第三節(jié)　散文詩的觀念形成的風(fēng)格樣式

　　1、詩電影：這是一種導(dǎo)源于對(duì)電影的　　　　的理解而出現(xiàn)的電影風(fēng)格樣式。它通過　　　　的運(yùn)用，在銀幕上造成系統(tǒng)性隱喻、象征效果和帶有極強(qiáng)節(jié)奏性的電影。（抒情性，蒙太奇技巧）

　　2、蘇聯(lián)電影理論家尤列涅夫在評(píng)論蘇聯(lián)大導(dǎo)演杜甫仁科風(fēng)格時(shí)說：“　　　　，　　　　和　　　　——‘詩’的手段。”它主張電影應(yīng)像抒情詩那樣達(dá)到“　　　　”，使想象自由馳騁，擺脫　　　　的聯(lián)系。（隱喻、夸張手法、節(jié)奏，聯(lián)想的更大自由，情節(jié)）

　　3、愛森斯坦曾于1924年寫過《　　　　》的文章。“結(jié)構(gòu)詩學(xué)”學(xué)派的主將　　　　更是宣稱：“沒有情節(jié)的電影，就是詩的電影。”詩電影的代表人物有　　　　、　　　　、　　　　、　　　　、卡立克和帕拉讓諾夫等。代表作品有《　　　　》、《　　　　》、《　　　　》、《落葉》、《愿望樹》、《牧歌》等。（打倒情節(jié)和故事，史克洛夫斯基，愛森斯坦、杜甫仁科、卡拉托佐夫、塔爾可夫斯基，戰(zhàn)艦波將金號(hào)，肖樂斯、海之歌）

　　4、電影進(jìn)入有聲電影時(shí)期，藝術(shù)散文語言的運(yùn)用逐漸成為主導(dǎo)趨勢(shì)，很少有人再單獨(dú)去探索“詩的語言”了。當(dāng)敘事的元素在影視中越來越成為主導(dǎo)趨勢(shì)的時(shí)候，人們也往往把“詩”只作為一種手段運(yùn)用到電影中去。于是出現(xiàn)了“散文詩”電影，或在戲劇動(dòng)作中散發(fā)著詩情的電影樣式。這類電影如多賓所說，“　　　　——散文的語言”，而不是“隱喻、夸張手法和節(jié)奏——‘詩’的手段”。（具體的細(xì)節(jié)描寫）

　　5、必須把抒情建立在　　　　上，唯有如此，電影才有基礎(chǔ)，我們才有可能去探求銀幕的詩學(xué)。（情節(jié)的具體性）

　　6、電影可從詩中吸取哪些元素，從而使電影充滿詩的激情（詩情），取得詩的意境：首先，詩的電影像詩歌一樣，更富于　　　　。其次，具有詩意的電影中表現(xiàn)的思想感情，有別于一般影片中所表現(xiàn)的思想感情。一般影片中表現(xiàn)的思想感情，是基于現(xiàn)實(shí)生活的，是　　　　的；具有詩意的電影中的思想感情，具有　　　　的色彩。再次，電影也從詩中學(xué)習(xí)了詩一般的　　　　。但具有詩意的電影在結(jié)構(gòu)上的跳躍性，必須是以　　　　做基礎(chǔ)的。具有詩意的電影還往往要采用詩的　　　　、　　　　等手法。（作者（主人公）的主觀感情，現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義，結(jié)構(gòu)美，尊重生活的邏輯和人物性格的邏輯，重疊、對(duì)比）

　　7、當(dāng)前對(duì)散文式電影結(jié)構(gòu)樣式的理解，是指：凡反對(duì)傳統(tǒng)的　　　　結(jié)構(gòu)原則，不采取　　　　的結(jié)構(gòu)格局，而以　　　　為主；情節(jié)的發(fā)展以一種“　　　　”的形式出現(xiàn)（戲劇式電影的情節(jié)發(fā)展是“激變”的）；重細(xì)節(jié)；情節(jié)的因果鏈不甚緊密，情節(jié)外的事件展現(xiàn)較多（即“插曲”）；沒有強(qiáng)烈的矛盾沖突，只有抵觸、差異或自我矛盾狀態(tài)；即使有矛盾沖突，也被巧妙而含蓄地被暫時(shí)處于“幕后”那種更加接近生活原有形態(tài)的電影風(fēng)格樣式。（戲劇式，戲劇式，藝術(shù)散文，漸變）

　　8、懸念大師希區(qū)柯克對(duì)戲劇式電影和新現(xiàn)實(shí)主義電影的區(qū)別所說：“電影是把平淡無奇的片斷切去后的人生，而新現(xiàn)實(shí)主義恰恰相反，它追求的正是人生的‘　　　　’”。我們通常對(duì)這兩種電影的理解，也是建立在這一根本點(diǎn)之上的。有人把戲劇式電影稱為“　　　　”，把散文式電影稱為“　　　　”。（平淡無奇，激變藝術(shù)，漸變藝術(shù)）

　　9、無論是散文風(fēng)格，還是詩的風(fēng)格，有一點(diǎn)是共同的，即都“擺脫了　　　　”，都在尋求一種較為　　　　的表現(xiàn)方法，因而它們就較容易地結(jié)合起來，被稱作“散文詩電影”。（純粹的戲劇和劇作結(jié)構(gòu)，寬松）

　　10、散文風(fēng)格的影片又可分為兩種，即　　　　的散文電影和　　　　的散文電影。線狀的散文電影如日本影片《　　　　》，塊狀的散文電影如中國影片《　　　　》。（線狀，塊狀，遠(yuǎn)山的呼喚，城南舊事）

　　11、《遠(yuǎn)山的呼喚》和《魂斷藍(lán)橋》屬于兩種完全不同的結(jié)構(gòu)形式，其區(qū)別可歸納為四點(diǎn)：（一）如果說，《魂》是以　　　　為基礎(chǔ)，著眼于沖突的開展和解決，那么《遠(yuǎn)》是以描寫　　　　的細(xì)致變化為目的，著意于　　　　的積累。（二）如果說，《魂》是通過對(duì)　　　　的不斷變化，有意地把更初的動(dòng)作和事件壓縮在某一個(gè)強(qiáng)有力的情境之中，從而把矛盾引向高潮的話；那么，《遠(yuǎn)》則是通過描寫　　　　的一個(gè)個(gè)場(chǎng)面的有效積累，在把人和事表現(xiàn)得更親切、更感人時(shí)，從容不迫地把劇情推向高潮的。（三）如果說，影片《魂》的結(jié)構(gòu)要求　　　　，把動(dòng)作局限在幾個(gè)較長(zhǎng)的場(chǎng)景之中；那么，《遠(yuǎn)》的結(jié)構(gòu)恰恰需要　　　　。（四）我們說，線形的散文式結(jié)構(gòu)“　　　　”，這是和戲劇式結(jié)構(gòu)的“　　　　”相對(duì)而言的。“比較松散”，并非是說可以任其松散，可以不講求結(jié)構(gòu)。恰恰相反，線形的散文式結(jié)構(gòu)是非常講求　　　　的。（沖突，人物感情，場(chǎng)面；沖突，人物感情；集中，鋪展；比較松散，比較嚴(yán)謹(jǐn)，內(nèi)在結(jié)構(gòu)）

　　12、從整體來說，線形的散文式結(jié)構(gòu)要求有　　　　的有效積累，以保證人物的多姿多彩和主動(dòng)有力；而且，很重要的一點(diǎn)是，為了這種積累的有效，又必須使一部分行動(dòng)　　　　在另一部分行動(dòng)之中。（場(chǎng)面，蘊(yùn)涵）

　　13、線性的散文式結(jié)構(gòu)不僅在整體上講求　　　　，而且非常強(qiáng)調(diào)每段戲的　　　　要有精心的安排。蘇聯(lián)電影藝術(shù)家羅姆說：“一般說來，有這樣一條規(guī)律：總的情節(jié)線索越不緊湊，每場(chǎng)戲的　　　　就必須越嚴(yán)謹(jǐn)，越富于沖突。”這段話對(duì)線形的散文式結(jié)構(gòu)來說，完全適用。（結(jié)構(gòu)，內(nèi)部，劇作結(jié)構(gòu)）

　　14、塊狀的散文電影其特征和線狀的散文電影截然不同，主要表現(xiàn)在四個(gè)方面：第一，強(qiáng)調(diào)　　　　，要求紀(jì)實(shí)主義地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。第二，它不僅強(qiáng)調(diào)生活的紀(jì)實(shí)性，而且強(qiáng)調(diào)情感的　　　　，偏重于抒寫　　　　。第三，“借一論之，一索引千鈞”，只著筆于細(xì)小微末之處，卻又處處與整體相聯(lián)系，起著以“　　　　”的作用。第四，“　　　　”。上述四點(diǎn)，歸納起來就是：講求材料的　　　　和情感的　　　　，而真實(shí)又來源于作者對(duì)生活觀感的深切；要求作家體物入微，故只著筆于　　　　之處，卻能概括出整體面貌來；形似散亂不周，實(shí)則題旨清晰，或是“曲徑通幽”，能做到“　　　　”。（紀(jì)實(shí)性，真實(shí)性，真情實(shí)感，一以當(dāng)十，形散而神不散，真實(shí)，真實(shí)，細(xì)微之處，形散而神不散）

　　15、塊狀的散文式結(jié)構(gòu)的藝術(shù)特色，有三個(gè)方面：（一）段落和段落之間不存在必然的　　　　。（二）看不到在戲劇式結(jié)構(gòu)中必有的那種　　　　。（三）結(jié)構(gòu)上屬于　　　　結(jié)構(gòu)，基本上很少運(yùn)用　　　　。（依存關(guān)系，高潮和結(jié)局，順序式，閃回）

　　16、寫塊狀的散文式電影更要防止對(duì)生活材料作　　　　，和作者對(duì)生活材料缺少必要的　　　　，這正是造成散文式電影冗長(zhǎng)、拖沓和結(jié)構(gòu)渙散的主要原因，甚至還會(huì)走向自然主義。（無選擇的羅列，思想冶煉）

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